Los límites del lenguaje escénico

CRÍTICA DE La lengua en pedazos

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En escena sólo encontramos una larga mesa, dos sillas, algunos utensilios de cocina, unos pocos libros… y dos actores. Ésos son los ingredientes de un espectáculo cocinado a base de palabra, donde el texto ocupa un lugar fundamental y marca la pauta de actuación. Así, en La lengua en pedazos la palabra es impulso, medio y fin de cualquier parte del conjunto; y los libros, armas y escudos con los que herir, defenderse y conquistar terreno.

©Guillermo Casas Baruque

El tema de la obra, no en vano, es el lenguaje: aquello que el lenguaje puede llegar a decir, a abordar. Para ello, el autor, Juan Mayorga, se sirve de su magistral oficio escritor, bañado en ésta como en otras ocasiones de un fuerte imaginario filosófico: desde la antigua condena a Sócrates trasladada a una Teresa de Ávila a la que “la ciudad” mira con malos ojos, hasta la contemporánea diatriba wittgensteniana sobre la coherencia vital con los límites del lenguaje. Además, su lengua, la del Mayorga escritor, remite en su retórica y en sus estrategias a toda una tradición de dramaturgia teatral española, haciendo resonar en La lengua en pedazos ecos de la escritura que conocieron precisamente las décadas posteriores a la vida de Santa Teresa.

En este caso, el autor se hace director escénico de su propio texto, quizá queriendo experimentar con esas posibilidades del lenguaje precisamente allí donde el teatro se hace mucho más que palabra. Porque, ¿qué mejor espacio para esa búsqueda que un arte donde los límites de la razón toman cuerpo y se manifiestan en el particular movimiento de una mano, en la intensidad de una luz o en el tempo de una mirada?

©Sergio Parra

El Mayorga director propone así en la sala teatral todo un juicio popular a la palabra: un juicio llevado adelante por el inquisidor que visita a Teresa (recién salida del convento de la Encarnación para reformar la orden), convirtiendo al público presente en un tribunal de la causa. Esa causa no es otra que la palabra de Teresa, lo lejos que ha querido llegar con ella y las fronteras que ya ha rebasado.

En ese sentido, el conflicto escénico recae en la palabra en tanto medio, pero también en tanto contenido. Y esto, sin duda, añade importantes retos a la puesta en acción de los actores y a la recepción por parte del público. El espectáculo busca el modo de afrontar ese desafío, y parece quedarse a medio camino en sus resultados. En el balance general, la abundancia de argumentación textual sobrepasa la posible construcción de una tensión dramática entre los intérpretes. Se aprecian soluciones escénicas cargadas de intención y contenido, algunas de ellas verdaderos hallazgos, pero quedándose otras en ejercicios aislados que impiden una continuidad y evolución lógica de la lucha entre los dos personajes.

En el ir y venir de denuncias y defensas entre inquisidor y protagonista, los dos actores (Clara Sanchis y Daniel Albaladejo, que sustituye a Pedro Miguel Martínez en esta segunda etapa del montaje) mueven a sus personajes en planos distintos, cuya distancia separadora cambia a veces de modo abrupto. La inverosímil prosodia de ella se ve absorbida por la energía de él, que trata de recuperar el ritmo en el último tramo de la función, aumentando descompensadamente la posible violencia inserta en el texto.

Así, Mayorga acepta por primera vez el reto de (nada menos) jugar con los límites del leguaje no sólo como escritor teatral, sino también como dramaturgo escénico, como director. Sólo por ello –y por su experiencia previa- ya es encomiable esa búsqueda, esa voluntad de hallar el modo teatral de articular no sólo aquello que el lenguaje y su texto dicen, sino lo implícito o lo que quizá no se puede llegar a decir. Se trata, en cualquier caso, de un desafío recién abordado, con sus posibles fallos iniciales (como cualquier buena experimentación exige), pero sin duda un camino que Mayorga debe seguir transitando –cargado con su bagaje y saber- en futuros montajes por el bien del teatro español.


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